Histoires d'art: Julian Opie

Au cours des 25 dernières années, l'artiste britannique Julian Opie a communiqué une vision unique de l'humanité, en grande partie via l'appropriation des différentes représentations qui nous aident tous à traverser le monde moderne - ces figures d'allumettes sans visage omniprésentes qui ornent tout, des portes des toilettes à issues de secours. C’est un langage artistique précis et graphique de réduction qui l’a souvent conduit à être incompris en tant qu’artiste qui s’intéresse avant tout à communiquer un sentiment d’aliénation moderne et de déconnexion humaine. Il s’agit cependant d’une interprétation erronée flagrante de l’intention d’Opie. En fait, son travail nous présente à tous une évocation neutre et immédiatement reconnaissable du monde moderne, dans laquelle nous sommes invités à nourrir nos propres interprétations, pensées et sentiments psychologiques. En tant que telle, son esthétique minimaliste fournit un catalyseur puissant pour une véritable expérience de nos propres réalités intérieures - une évasion, si vous le souhaitez, de l'artifice de la réalité auquel nous sommes confrontés quotidiennement, et que nous pouvons tous utiliser pour mieux faire. sens de la culture accélérée et saturée de publicité dans laquelle nous sommes tous, pour le meilleur ou pour le pire, engagés.

C'est tôt le matin dans l'est de Londres et Julian n'a pas eu le meilleur des débuts de sa journée - Toute la journée s'est à peu près désintégrée sous mes yeux, me dit-il avant de nous asseoir parmi les favoris des œuvres qu'il a récemment acquises, y compris tout du portrait traditionnel du XVIe siècle à la pornographie chinoise ancienne et aux estampes du Studio Ghibli. Malgré sa matinée apparemment stressante, il est affable, facile à vivre et éloquent sur son travail, qui l'a vu sillonner à peu près le même sillon conceptuel depuis les années 90 via le portrait, le travail figuratif, les paysages et la sculpture. Il est un élément permanent et très respecté dans le monde de l'art depuis son succès au début de la galerie dans les années 80 avec Un tas de vieux maîtres - un spectacle qui l'a vu refaire des œuvres d'art classiques et, en un sens, défier à la fois le spectre global de l'histoire de l'art et l'esthétique pop moderniste dominante de l'époque. Dans une interview en deux parties, qui est le premier de nos profils approfondis d'artistes confirmés, Dazed Digital lui parle de son parcours, de son processus créatif et de son langage artistique…

Dazed Digital: Y a-t-il un moment particulier de votre enfance que vous pouvez identifier qui vous a mis sur votre chemin en tant qu'artiste?
Julian Opie:
Je me souviens avoir reçu un prix d'art vers l'âge de 12 ans. J'ai sculpté un pain de savon dans un Henry Moore - ce n'était pas une blague et ce n'était pas une copie, je savais juste à peu près à quoi ressemblait un Henry Moore ou Barbara Hepworth . Je suppose que c'était un peu comme une blague d'art de Richard Prince - un pain de savon ressemblant à un Henry Moore avec lequel vous pouvez vous laver et regarder se désintégrer. Mais même si je savais que c'était drôle, j'étais sérieux à ce sujet. Je ne sais pas s'ils m'ont donné le prix en pensant que c'était une tentative innocente et naïve de faire une œuvre, ou s'ils pensaient que je copiais Henry Moore et ne le savais pas vraiment.

DD: Vous étiez donc très conscient de l'art moderne dès votre plus jeune âge?
DÉJÀ:
Ma famille était passionnée par l’art de St Ives des années 50 et il y avait beaucoup de ces images autour d’Oxford où j’ai grandi, alors je savais que c’était à quoi ressemblait l’art moderne. Je me souviens avoir acheté des peintures et étiré une toile dans le sous-sol à la maison quand j'avais 10 ans et peindre des peintures abstraites. Je savais à quoi ressemblait une peinture abstraite - elle avait du rouge et du bleu, puis un gribouillage au milieu, avec une goutte de rouge dans la zone bleue. Je savais que je voulais faire de l'art et je ne me sentais pas gêné à ce sujet.J'ai rencontré plus tard quelqu'un du nom de Simon Link à l'université et il a poussé cette idée plus loin - que nous, étudiants en art, voulions tous essentiellement être comme nos héros.

DD: Lorsque vous avez eu votre premier très grand succès en galerie avec Un tas de vieux maîtres dans les années 80, il semblait presque que vous contestiez à la fois le spectre global de l'histoire de l'art et l'esthétique pop moderniste dominante de l'époque. Était-ce important pour votre développement en tant qu'artiste?
DÉJÀ:
C'était juste comme si l'art avait besoin d'une nouvelle humeur, l'ambiance dominante était devenue plus lourde qu'inventive. Quand j'étais à l'université, j'admirais vraiment des gens comme Carl Andre et Bruce Nauman - les grands artistes des années 70, et même les œuvres totalement conceptuelles de Chris Burden, mais c'était comme cette idée que l'art devait essayer de couper le le passé était devenu assez restrictif. Ce qui me semblait disponible comme moyen de secouer cela n'était pas de passer à un autre style, mais simplement de devenir fou et d'utiliser n'importe quel style disponible.

DD: Pourquoi pensez-vous que l'art a évolué dans cette direction, ce déni du passé?
DÉJÀ:
Si je pense à mes parents après la guerre, ils ne voulaient tout simplement rien de vieux. Je suppose qu'en tant qu'enfants de la guerre, je peux comprendre cela. Par conséquent, il était assez revigorant de devenir traditionnel, ou de regarder les traditions et de les remettre en jeu. Alors à l’université, j’avais l'habitude de dessiner, disons, une main, dans le style d'El Greco et d'écrire «Eat Dirt El Greco» sur le dessus de la main et de l'épingler tout autour du collège.

DD: C'était donc vraiment une déclaration post-moderne?
DÉJÀ:
En regardant en arrière, je suppose que vous pourriez le voir comme post-moderne. Je suppose que cette attitude était déjà en place. Pour ma génération, cela a soudainement fourni un vocabulaire très frais. Soudain, il y avait des gens comme Elaine Sturtevant dont le travail était de copier celui de Frank Stella, et elle avait une brillante carrière à New York. Ensuite, il y a eu Julian Schnabel mettant des peintures au-dessus d'autres peintures - tout cela semblait aller de pair avec cette idée d'un appétit vorace et d'un monde d'images disponibles. Simon Link a eu beaucoup de succès dans les années 80 en réalisant des copies très exactes et belles de publicités pour les galeries. C'était comme s'il peignait sa propre ambition et c'était tellement scandaleux de le faire, car bien sûr, nous feuilletions tous les magazines, regardions qui allait de l'avant et réfléchissions à comment pouvons-nous faire cela? Mais il a juste pris les pages d'annonces pour d'autres artistes et peint ces pages. J'ai trouvé que c'était génial, c'était très rafraîchissant.

DD: C'est ce qui vous a inspiré pour commencer à peindre des écrans d'ordinateurs?
DÉJÀ:
Dans les années 90, l'ordinateur fournissait un langage public en pleine croissance, nouveau et passionnant. Je voyais des vitrines de magasin à Tottenham Court Road avec tous les écrans d'ordinateur avec des économiseurs d'écran, et c'était un véritable choc de voir une image tridimensionnelle en mouvement qui était un dessin. Cela n’avait tout simplement pas été possible. C'était une façon totalement nouvelle de voir les choses et pourtant, cela venait évidemment de quelque part - cela vous rappelait le dessin du Bauhaus et le constructivisme russe, mais c'était encore entièrement nouveau. J'ai commencé en prenant simplement cette langue comme l'une des nombreuses langues disponibles et en la mélangeant à ce que je faisais. Je copiais en fait des images générées par ordinateur sur des écrans d'ordinateur et des jeux informatiques, et je les imitais en quelque sorte à la peinture à l'huile ou à la peinture acrylique.

DD: Ensuite, vous avez commencé à utiliser des ordinateurs, était-ce une chose libératrice de réaliser vos idées avec plus de précision?
DÉJÀ:
Vous savez qu'il y a une tendance à penser que pour que quelque chose soit important, il faut que ce soit difficile, et j'ai tendance à aller dans l'autre sens. Mon instinct est toujours de faire ce qui est le plus facile - c’est juste une règle que je respecte et cela signifie que vous finissez souvent par faire des choses dont certaines personnes, et même moi-même, pouvons nous sentir un peu douteuses. Quand les gens découvrent que j'utilise la photographie comme base pour mes portraits, vous pouvez voir qu'ils ressentent un léger sentiment de déception, mais franchement, une photographie rend les choses beaucoup plus faciles et nous savons tous que les peintres hollandais du 17ème siècle utilisé la Camera Obscura quand ils le pouvaient. Donc, ce que j'ai trouvé, après un certain temps, c'est qu'il était beaucoup plus facile d'imiter l'apparence de l'ordinateur en utilisant simplement un ordinateur. Donc, je me suis en quelque sorte appris le dessin vectoriel, et la façon dont cela fonctionne consiste à couper et construire, couper et construire - vous mettez des morceaux de corde autour de quelque chose, et vous pouvez le rendre plus épais ou plus sombre, puis vous le remplissez de couleur. - c'est un système de dessin constructif de type Lego.

DD: Ce que je trouve intéressant dans le travail à partir de photographies, c'est que dès que quelqu'un aura la caméra pointée sur eux, ils vous donneront une représentation douteuse d'eux-mêmes. Ce ne sera pas précis car ils se sentiront sous le microscope.
DÉJÀ:
Je pense qu'une photographie est une bonne représentation de la façon dont la réalité semble apparaître, mais elle ne va pas loin en termes de représentation de la réalité. Ils ne représentent pas l’odeur ou le son de la réalité, ils ne représentent rien d’émotionnel en particulier dans la scène et ils ne représentent pas votre expérience de se déplacer dans la réalité et d’en absorber une certaine quantité. Si vous vous souvenez de la façon dont cela s'est passé dans cette pièce, ce ne serait pas une série de photographies, ce serait un amalgame d'expérience de vues et de sons, d'odeurs et de personnes que vous avez rencontrées et de votre propre bagage émotionnel que vous avez apporté. en elle - la réalité est une construction complexe qui se construit à partir de l'expérience.

DD: Est-ce pour cela que vous réduisez les figures et les portraits, pour créer un catalyseur pour que l'imagination du spectateur éprouve un sens accru de la réalité? Parce qu’ils donnent un sens à l’œuvre, n’est-ce pas? Ils comblent les lacunes?
JO: Je pense que je suis conscient que lorsque vous créez une image, une grande partie de ce qui se passe est à voir avec ce que les gens y apportent. Certaines personnes disent souvent que mon portrait est épuré, mais je ne le vois pas tout à fait de cette façon. Je le vois comme à partir d'un point de vue de dire: «J'aimerais faire quelque chose, j'aimerais marquer ma présence, j'aimerais communiquer ce que ça fait de regarder les choses.» C'est un peu comme ça. une envie de base, que je ne suis pas sûr de pouvoir vraiment expliquer. Si vous prenez cela comme acquis, j'essaie simplement de ne pas aller plus loin que ce que je pense comprendre à un moment donné. Donc, pour moi, les portraits que je fais sont assez compliqués, et au fil des années, j'ai réussi à arriver à un point où je pense pouvoir inclure une représentation de l'humain en empruntant à d'autres représentations d'humains, toutes les représentations de humains, toutes les représentations qui composent mon image d'humains, qui se forme à partir de ma propre expérience de ce que ça fait de parler à quelqu'un dans la rue, de regarder le panneau sur une porte de toilettes, d'avoir mon propre passeport, d'être un enfant à l'école, être sur un registre de noms ... toutes ces choses qui construisent votre idée de ce qu'est un humain.

DD: Donc, vous délimitez un langage universel de la réalité?
DÉJÀ:
Oliver Sacks parle beaucoup de gens qui ont été aveugles toute leur vie et qui ont retrouvé la vue - ils ne peuvent rien voir pendant des mois parce qu'ils ne peuvent pas comprendre les informations qui arrivent. Les informations ne suffisent pas, la lumière tomber sur votre rétine ne suffit pas, c'est l'interprétation de ce que nous voyons, et cette interprétation est une chose culturelle et savante, que nous faisons tous différemment, mais sans doute nous partageons aussi beaucoup. C’est là que la communication du langage entre en vue. Je pense que j'ai tendance à faire non seulement des images, mais des expositions entières en pensant au public. J'imagine à quoi cela ressemble pour les gens de regarder ces choses. Les objets ont un subconscient à leur sujet, comme le travail du début des années 80 - ils savaient que c'étaient des œuvres d'art, ils savaient qu'ils étaient à vendre. Je jouerais avec ces éléments et je le rendrais évident. Essayer de trouver la liberté et la libération en acceptant complètement à quel point l'œuvre d'art était inconsciente, comment elle savait qu'elle savait qu'elle allait être regardée par d'autres personnes qui avaient tout ce bagage qu'elles y apportaient. J'ai trouvé que peindre un visage, dans un certain sens assez vide, permet à un processus visuel, mental de le remplir.

Lire la deuxième partie de cette interview jeudi .